"La composición musical
como fondo de películas"
(1944, 1953 y 1958)

Entrevista por Radio “La voz del aire” de Buenos Aires

22 de Octubre de 1944  

Periodista: Sr. Ricardo Yrurtia

¿Qué impresión tiene del actual momento cinematográfico argentino?

Inmejorable. En realidad, cualquiera que haya seguido con un poco de atención el proceso evolutivo de la producción nacional en estos últimos años, no cabe duda que debe sentir un gran optimismo al comprobar su progresión constante, cuyos frutos han sido algunos de los últimos grandes éxitos de público y de crítica, los cuales no es necesario mencionar por conservarse frescos en la memoria de todos. Lástima que este esfuerzo de directores, productores y equipos se haya visto un poco frenado por la escasez de película virgen, lo que, por cierto, no ha impedido la realización de algunas producciones extraordinarias en este año, algunas todavía en proceso de laboratorio o de filmación. Por lo tanto, creo que la familia cinematográfica argentina puede y debe estar muy satisfecha y hasta orgullosa, de su progreso, ya que actualmente, nadie puede discutirle el primer puesto en la producción internacional de habla hispana.

¿Cree usted que en nuestro cine se ha comprendido cabalmente la importancia que la música tiene en cada expresión que ha de reflejarse en la pantalla?  Vale decir: ¿qué hoy por hoy se le presta la debida atención?

              Así es, en efecto. Poco a poco, productores y directores le han ido dando cada vez mayor importancia a todo aquello que en sus principios eran, por así decir, problemas secundarios. Cada día el equipo de colaboración se iba enriqueciendo con mejores argumentistas, mejores técnicos, mejores escenógrafos y, naturalmente, mejores músicos. Hoy día, los directores saben muy bien que el músico puede ser un colaborador muy eficaz y, una vez superados los problemas técnicos, han prestado mayor atención a los colaboradores artísticos que hacen una labor creadora, como son escenógrafos y músicos. Aunque no quisiera citar nombres, no tengo más remedio que recordar que primero fue el maestro Juan José Castro con una importante partitura para “Bodas de Sangre” y que más tarde se han incorporado al cine nacional nombres tan prestigiosos como los maestros Gilardi, Ginastera, Ficher, García Morillo y otros.

A su juicio de compositor, ¿qué elementos deben primar en la música de películas?

              Esta pregunta es bastante difícil de contestar. En el cine norteamericano, que en cierto modo sirve de orientación al público y al mundo cinematográfico en general, el elemento que priva, salvo excepciones raras, es el gesto. Quiero decir que el músico se preocupa de subrayar el gesto del actor, con preferencia, y todo lo que es externo; convirtiéndose la música en reflejo, por medio de efectos convencionales descriptivos, de los movimientos de los actores: Si el actor sube una escalera, la música se para; si corre, la música se acelera, etc. Convirtiendo el cine, que en la época muda era un espectáculo ideal para sordos, en un espectáculo ideal para ciegos, puesto que la música les va describiendo lo que está sucediendo en la pantalla. Esta técnica corresponde al dibujo animado y ha influido bastante en todos los músicos (y en los directores que a veces piden esos efectos), hasta el punto de que pocos músicos habrá que no hayan hecho uso de esos recurso fáciles, aunque no hayan incurrido en exageración. Pero ¡qué pocas veces se llega a crear un ambiente a una película, a reflejar estados de ánimo o reacciones internas, o a subrayar la psicología de los personajes!  ¡Qué poca emoción añaden al poema cinematográfico; qué poca poesía encierran algunas partituras!

¿Qué temas prefiere para glosar musicalmente en el cine?

              Cualquier tema que se preste a un trabajo de cierta envergadura será entusiastamente acogido por un músico, y yo no voy a ser la excepción. Y conste que el tema puede ser una tragedia de Esquilo o una comedia de Molière; pero tal vez, lo que más vaya con mi temperamento sean los temas poéticos y los dramáticos.

Como compositor ¿puede encontrar en la pantalla elementos de inspiración  como para hacer obra creadora de calidad excepcional?

              Evidentemente, aunque a ello no se pueda llegar siempre; y ésto únicamente por la falta de tiempo, ya que, generalmente, el músico es el que tiene que apurarse más, puesto que su trabajo se realiza después de terminada la película y hecho el montaje de la copia de trabajo. Y, entonces, el músico tiene que hacer, en dos o tres semanas cuando más, una partitura de 40 a 50 minutos de duración que es, por ejemplo, lo que dura una sinfonía de Brahms. Además, una de las cosas que más limitan al músico es la medida: la duración de los planos y escenas. Cuando una medida es de 38 segundos y medio, no pueden ser 39 y medio. Y hay que comprender que la música tiene sus necesidades propias de tiempo y no se puede cortar bruscamente, sino que todo tiene que producirse con naturalidad. Se cuenta una anécdota del gran compositor francés Maurice Ravel, a quien quería contratar una poderosa firma norteamericana para que pusiese música a una película. Ravel, tentado por una oferta fabulosa, preguntó qué duración tendría la música para todo el film, y al responderle que alrededor de tres cuartos de hora, contestó que tardaría cuatro años en hacer la partitura, lo cual malogró, como era lógico, el contrato.

¿Le atrajo el cine voluntariamente, o los acontecimientos llevaron su labor creadora a él?

Voluntariamente. Quiero decir que, como hombre que soy de este siglo, el cine me atrae de manera excepcional, y puedo considerarme como uno de sus consumidores más apasionados. Si a un artista le atrae el cine como espectáculo, qué duda tiene que colaboraría gustosamente en la creación del mismo. No sé si se le puede llamar, todavía, arte superior; pero indiscutiblemente es el arte del presente y, sobre todo, del porvenir. Un verdadero artista no puede quedar indiferente ante este hecho; y cuanto mayor sea su categoría, menos perdonable su alejamiento. Claro que no siempre puede uno hacer lo que quiere. Es decir; que habrá muchos que no estarán alejados voluntariamente del cine, sino que no habrán tenido la oportunidad de trabajar para él, pues su proceso de creación no puede hacerse en el propio laboratorio. Un músico puede hacer en su casa una Sinfonía y llevarla a los directores de orquesta para su estudio y su eventual ejecución; pero nadie puede hacer la música para una película si no se la encargan previamente.

¿Cree en la atracción sobre el público, de películas musicales de verdadera calidad?

El público acepta, generalmente, todo lo que es bueno. Ahora: las películas llamadas musicales, suelen ser las menos musicales de todas. El público entiende por películas musicales las que los norteamericanos confeccionan a base de números de revista y música de jazz. Pero, no obstante, una película en la cual la música juegue un papel preponderante, (sin el espectáculo coreográfico o cantado), la música, como digo, le sujetará al asieuralmente si no se le ha dado una publicidad especial, lo cual atraería la asistencia de cierta gente melómana que no vannto, y sin que se dé cuenta, estará cautivado por ella en medida quizás mayor que por lo que esté sucediendo ante sus ojos. Únicamente se darán cuenta del fenómeno algunos espectadores, que no llegarían al 5 por ciento, nat al cine más que de forma esporádica.

 ¿Escribiría una opereta o tema similar, dedicada íntegramente a la pantalla?

Naturalmente que sí. Claro que sin el concepto teatral de la opereta, con sus romanzas y sus dúos de amor o duetos cómicos. Y hasta con canto mismo, si todo estuviera enfocado de distinta forma. No podemos olvidar aquella magnífica película que se titulaba “La ópera de los cuatro centavos”, con una deliciosa y a la vez interesantísima partitura de Kurt Weil.

¿Qué proyectos musicales tiene?

Por el momento, alternar mis trabajos en el cine con la composición sinfónica y de cámara, que es de la única manera que un músico puede llegar a sentir satisfecho su deseo de realizar una labor estimable más o menos modesta o importante. Y he dicho “por el momento”, ya que la vida me ha enseñado a no hacer proyectos a largo plazo. Con la convulsión que la guerra está produciendo en el mundo, ¿quién puede prever lo que cada cual se verá obligado a hacer en un mañana más o menos próximo o lejano?

---------------------------------------------------------------------------------------------

                                                    Entrevista en LR3 Radio Belgrano de Buenos Aires

en la audición del Sr. Chas de Cruz

el 21 de Octubre de 1953

¿Cómo se compone el fondo musical de una película?

El compositor empieza verdaderamente su trabajo cuando la película ya está completamente terminada de filmar, compaginada y perfectamente ajustada. Antes de esto el músico sólo ha podido preparar algunos elementos temáticos, inspirado por lo que la lectura del libro cinematográfico le pueda sugerir; pero dicha labor no siempre es aprovechable, ya que, como es fácil comprender, la escena realizada es lo que le da exactamente la pauta, el tono, el ritmo y la medida.  

¿Así que el músico empieza cuando todo está terminado?

Sí, salvo en el caso de canciones o bailes.

¿Y una vez la película terminada, qué se hace?

Entonces, la copia se proyecta ante el Director, el músico y, a veces, el productor, determinándose las escenas que han de ser comentadas musicalmente. 

¿Trabaja el músico con entera libertad? 

Es muy frecuente que el director o el productor den normas al compositor sobre cómo les gustaría que fuese la música o el carácter de ésta, indicaciones que el compositor tiene muy en cuenta a fin de no contrariar los gustos de aquellos, para no perder los clientes. Este sometimiento no siempre da resultados satisfactorios.

¿Y qué suelen pedirle al músico, en estos casos?

Melodía, melodía... No saben que una música excesivamente melódica distrae al espectador impidiéndole sumergirse por completo en el film, y creándole una especie de estado de inquietud que termina por convertirse en desagrado. El músico, por la naturaleza misma del lenguaje que emplea, tiende a la expresividad. Lo más difícil para el compositor es neutralizar sus impulsos expresivos. Por eso son muy apreciados (sin saberlo ni ellos mismos, ni los productores) aquellos músicos capaces de hacer esas melodías anodinas e impersonales, imprecisas, parecidas a todo y sin sabor a nada, que no dejan ningún recuerdo. Holywood nos ha dado la pauta; pero, es preciso reconocerlo, también nos ha dado obras maestras en el género. El que se haya descuidado en general la música de películas, ha dado lugar a que, cuando se quiere significar que una música es de calidad inferior se dice que parece música de película. Yo no veo por qué, para ser considerada como buena para el cine, la música tenga que ser mala necesariamente.

¿Qué se hace después de determinar las escenas que deben llevar música?

Se pasa a la moviola, que es un aparato donde se ve la película en una pequeña pantalla y que permite detener la proyección donde convenga, dar marcha atrás o continuar, pudiendo marcar en la misma película, con un lápiz especial, el lugar exacto donde se debe empezar y terminar la música, así como todos los cambios de expresión o carácter del fondo musical, originados por los cambios de plano o de ambiente, reacciones, efectos especiales u otros detalles. Luego, el compaginador entrega al músico las medidas exactas, en segundos o fracción de segundo, y ya con estas anotadas en su libro cinematográfico, el compositor no tiene más que encerrarse en su laboratorio y crear la música para toda la película.

¿Qué problemas plantea la composición del fondo musical?

Además del problema de la creación musical, ya bastante complejo en sí mismo, por cierto, la mayor dificultad está en la rigurosidad de las medidas, antes aludidas. Esta limitación está en contra de la creación musical, la cual se basa en las deducciones que el compositor extrae de la idea matriz generadora del discurso sonoro. Como es fácil comprender, las limitaciones de tiempo conspiran contra esa lógica deductiva y la mayor dificultad está en someterla a las vicisitudes de la imagen, sobre todo para que el resultado se produzca de una manera natural y no forzada.

¿Qué diferencias esenciales cabría señalar entre el fondo musical de una comedia 
y el de un drama?

Aparte del carácter, cuestión que no necesita comentario aclaratorio, estimo que la diferencia primordial está en que en la comedia priva lo que ha dado en llamarse “la música del gesto”, mientras que en el drama, la música debe abandonar esa superficialidad, ahondando en el clima, contribuyendo a crearlo, a intensificar la tensión dramática y a subrayar las escenas culminantes.

¿Cree usted que el fondo musical de algunas películas tiene valor de composición 
sinfónica por sí misma, prescindiendo de la película?

Salvo en algún caso verdaderamente excepcional, creo que no; puesto que la música, en el film, no sigue, como he dicho antes, una lógica discursiva propia, sino ordenada por la imagen. La música de un film, cuanto mejor sea como ilustración cinematográfica, despojada de la imagen, no tendrá ningún sentido.

 ¿Y la cantata del film Alejandro Nievsky, de Prokofieff?

Se trata de una reelaboración. Prokofieff ha compuesto una cantata con la música de la película.

 ¿Y el caso del Pacific, de Honneger?

El Pacific, de Honneger, es una obra sinfónica compuesta muchísimo antes del advenimiento del cine sonoro. La película que circula está filmada para ilustrar la música con imágenes. Y lo mismo sucede, aunque desde otro ángulo espectacular, con la Sinfonía de París, de Gershwin. Son películas hechas para la música y no música hecha para las películas.

 ¿Admite usted, sin embargo, la posibilidad de producir una música de calidad 
excepcional para las películas?

Partamos de que un buen compositor hará siempre una partitura mejor que un mal compositor, porque, además de mejor oficio, tendrá más imaginación. Pero, como se desprende de todo lo dicho antes, las cosas conspiran contra ello. En primer lugar por la premura con que se le obliga a trabajar, teniendo que hacer una partitura de 40 o 50 minutos en dos o tres semanas, y en segundo lugar, porque se halla la música demasiado mediatizada; está demasiado al servicio de otro arte.

Pues en la ópera, ¿no está la música al servicio del drama o la comedia?

Nada de eso. Desde el “Orfeo” de Monteverdi, hasta “La carrera de un libertino” de Igor Stravinski, pasando por toda la inmensa producción operística producida en ese “pequeño lapso de 350 años” que las separa, todas las óperas han sido hechas sobre libretos confeccionados expresamente para ser puestos en música, en los cuales casi siempre ha colaborado el compositor por lo menos haciendo suprimir, agregar, acortar o ampliar, teniendo en cuenta exclusivamente las necesidades musicales y sin otras limitaciones de tiempo que las que se haya impuesto él mismo, siguiendo sus propios impulsos y las necesidades de su discurso musical.

Por mucho que consideremos que la música es uno de los principales ingredientes de una película, criterio que, por desgracia, no todos los directores y productores comparten, no podemos pretender, los músicos, que todo se pongo a nuestro servicio. Esto sería demasiado Pero sí tenemos el derecho de que se reconozca que la música en un film, aunque no se oiga, aunque no se vea, por así decir, es el motorcito que está dando calor a los episodios; es el elemento unificador en un arte que su principal característica está en la agilidad de desplazamiento. Sin embargo, últimamente hemos visto alguna película sin música. Eso quiere decir que puede haber películas que no necesiten música y otras sí, las más; lo cual no significa que haya que descuidarla, sino al contrario.

  ___________________________________________________________________________________

Entrevista por LR1 Radio El Mundo de Buenos Aires

Programa “Reencuentro con el arte” de Ricardo Yrurtia

26 de Noviembre de 1958

Bien. Es el maestro Julián Bautista quien ha tenido la deferencia de responder a nuestra invitación 
para conversar esta noche, acerca de aspectos relacionados con el compositor. Rogamos, maestro 
Bautista, si está de acuerdo con hacernos conocer sus conceptos.

Con mucho gusto, Yrurtia, pero no vamos a hablar de los problemas técnicos y estéticos que enfrenta el músico durante la gestación y realización de su obra; sino de los que surgen una vez terminada ésta.

¿Cuáles son esos problemas, según su opinión?

Todo el mundo sabe que la música necesita un elemento intermediario entre la obra creada y el público a quien va dirigida.

Por supuesto que usted se refiere al intérprete.

Exacto. Sin él, la comunicación del autor con el auditorio es imposible. Sólo muy pocos pueden enterarse del contenido de una partitura por medio de la lectura, y, en todo caso, entre este enterarse y la percepción sonora hay un abismo de diferencia. De donde resulta que antes que el público, hay otro destinatario y, por lo tanto, la obra ha de gustar primero a éste, que es el ejecutante. Pero esto no para ahí.

¿Más complicaciones?

Sí, las hay. El problema se agrava desde que la música ha llegado a su más alto grado de atracción por medio del gran virtuoso o “divo”, que congrega grandes masas de público, convirtiendo la actividad musical en un negocio fabuloso, cayendo de inmediato en manos de los hombres de empresa: organizadores de conciertos o “managers”. Así nos encontramos con que el intérprete, a su vez, depende de su representante o empresario, que actúa como censura previa sobre el repertorio del artista.

En tal caso, el permanente juego de los intereses han originado un nuevo intermediario.

Así es; pero éste es más peligroso, pues no reacciona por sus gustos o inclinaciones artísticas, si las tiene; sino por razones de muy diferente naturaleza: si una obra, por carácter, puede representar el más mínimo riesgo para el ingreso de boletería, es automáticamente eliminada de los programas; sobre todo si se trata de la llamada música moderna, pues se le ha creado a ésta un ambiente hostil a base de que no gusta al público, lo cual es totalmente inexacto. Esta forma ha sido inventada para ocultar intereses puramente mercantiles.

¿Cuál es la verdad, lo que está en el conocimiento general, maestro Bautista, con respecto a la tendencia moderna?

En este país contamos con un público que aprecia mucho la música actual y la acepta con verdadero entusiasmo. Buena prueba de ello es el éxito que ha acompañado las representaciones de la ópera “Wozzek” de Alban Berg, estrenada hace unos años en el Teatro Colón y reprisada éste. Se trata, como todo el mundo sabe, de una de las partituras más audaces como escritura musical, que se ha hecho para el teatro, y de las más difíciles de captar por el público habitual de los teatros de ópera; obra escrita sin la menor concesión de los gustos de esta clase de auditorios.

Refiriéndose a la música moderna, usted dijo antes que se había creado una fama, para ocultar intereses mercantiles.

Sí, eso dije.

¿Puede aclararnos a qué razones mercantiles responde tal actitud?

No son las de mayor o menor atracción de público, sino de la merma que puede producirse en las ganancias del empresario, aún con la sala totalmente llena. Aunque parezca paradójico lo que conspira en contra de la música actual es la Ley de Propiedad Intelectual, que fue creada en todos los países civilizados para proteger el producto del ingenio, precisamente.

¿Cómo se explica que pueda perjudicarla, si la Ley fue hecha para protegerla?

Por que esas leyes establecen que después de muerto el autor y pasado un número determinado de años, las obras pasan a ser de dominio público: o sea, que dejan de estar protegidas; pero no en beneficio del público, sino de los empresarios, pues un programa donde sólo haya obras de dicho dominio, no paga derechos de autor.

¿En todos los países es igual?

 En algunos es peor, pues no existe una Ley que los proteja, ni siquiera en vida.

Aunque muy importante por la incidencia que tiene sobre la difusión de la obra, dejemos el problema del dominio público y veamos qué otros hay.

Ya le he enumerado bastantes; pero aún hay otros, relacionado con la producción dirigida a las orquestas, y que plantea al compositor una erogación a veces fuera de su alcance y sus posibilidades económicas.

Descontamos que también esto, tendrá usted la amabilidad de aclararlo.

Si un compositor hace una obra sinfónica y consigue que un director se interese por ella y la incluya en un programa, el autor deberá facilitar el material de orquesta; o sea, esos papeles que se colocan en los atriles, donde los profesores de la orquesta leen sus respectivas partes, las cuales ha habido que copiar de la partitura completa que tiene el director. Este trabajo lo realiza un copista especializado y cuesta muy caro.

¿Se puede hacer números?

Una obra sinfónica de 25 o 30 minutos de duración, puede costar fácilmente de seis a ocho mil pesos la obtención del material.

Pero, este gasto, ¿no le corresponde a los editores?

No es frecuente, en nuestro país, que los autores tengan la obra previamente contratado con un editor, donde desde hace muy poco se ha empezado a encarar la edición de obras orquestales. Para ello es necesario que la circulación de la obra sea posible. Para que una obra sea editada tiene que circular y para que pueda circular tiene que estar editada: un rompecabezas sin solución aparente.

¿Algún otro inconveniente que surja de la obra, maestro Bautista?

Pues, ya que hablamos de orquestas, debo señalar otro problema que se está produciendo y que se perfila de suma gravedad para el futuro. Me refiero a la carencia cada vez mayor de instrumentistas para cubrir con eficiencia las necesidades de nuestras orquestas, tanto del interior como de la capital. Aquellas tratan de cubrir sus cuadros incompletos con instrumentistas sacados de Buenos Aires, y las orquestas de aquí se ven en dificultades para cubrir las vacantes que se producen por éstas u otras causas, con lo que la calidad de las mismas pueden llegar a debilitarse.

¿A qué se puede atribuir esta carencia de profesionales?

Simplemente a que es un oficio que requiere una preparación larga, seria, tenaz y una disposición especial que no todo el mundo tiene, pues no es sólo un oficio, sino un arte, y después resulta que es una de las actividades peor retribuidas. Nadie quiere pasarse ocho o diez años estudiando un instrumento musical para ganar menos que con cualquier oficio de los más modestos o sencillos. Así es que nos estamos quedando sin instrumentistas para nutrir las orquestas.

¿Qué solución habría para evitarlo?

La única posible es jerarquizar la profesión del instrumentista estimulándola, primero, con sueldos dignos y compensatorios y también con el reconocimiento de la importancia que su trabajo representa en el nivel cultural del país, que se refleja principalmente por las manifestaciones artísticas entre las cuales la música es la más elevada. Este problema ha podido ser superado hasta ahora únicamente gracias a la abnegación de los músicos y su amor por la profesión que eligieron, prodigándose en numerosas participaciones que por otra parte les resta tiempo para su estudio. Pero cada vez son menos los que, en un mundo tan materializado, optan por una actividad que sólo exige sacrificios y se desarrolla ante la indiferencia general.

Aparentemente, todo esto no parece ser un problema del compositor.

Sí, lo es. En primer lugar, porque la orquesta es un intérprete; en segundo, porque supongo que un compositor también se siente atraído, por la necesidad de escuchar música de otros, hacia los conciertos orquestales, y, en suma, porque todos los problemas que afecten a la actividad musical, los sufre, en forma más o menos directa, el compositor.

Muy bien maestro Bautista, y muy de acuerdo con sus opiniones y puntos de vista, que 
“Reencuentro con el arte” comparte a través de toda su campaña a favor de la música y 
los músicos. Ahora, ¿algo más, quizás otro problema?

La verdad que no, porque no puede ser problema decirle a usted que le agradezco esta cordial invitación a “Reencuentro con el arte”, que me ha permitido decir cosas que las tenía muy pensadas y que no siempre se pueden decir. Gracias por todo, Yrurtia.

Gracias a usted, maestro Bautista, y buenas noches.

Buenas noches, Yrurtia.