Conferencia
del 4 de Setiembre de 1951
en la “Biblioteca Musical Verdi”
del
Círculo de Periodistas de la
Ciudad
de La Plata,
República
Argentina
“La
canción española de cámara”
Si
acepté el gentil ofrecimiento de la Biblioteca Musical Verdi, para
hacer una disertación sobre la Canción española de Cámara, no lo
hice por creerme con méritos y conocimientos para ello; sino más
bien guiado por el deseo de arrojar un poco de luz, tal vez, sobre
el panorama musical de mi país en estos últimos años; en este medio
siglo que acaba de transcurrir, y ayudar con ello a apreciar en
sus justos valores el esfuerzo de algunos de los compositores españoles
de los últimos tiempos y la importancia de sus aportaciones al renacimiento
del arte musical de mi patria.
Inmediatamente
me di cuenta de lo difícil y ambiciosa que era mi tarea; entre otras
razones por las dificultades de todo orden para obtener el material
informativo y las partituras necesarias para llevar a buen término
mi propósito.
Al
empezar a ordenar mi trabajo, una gran tristeza y una gran preocupación
me invadieron: una gran tristeza al comprobar, una vez más, cómo
se quebró la tradición gloriosa musical de España produciéndose
dos siglos de vacío, en lo que a la producción musical de categoría
superior se refiere: el siglo 18 y el siglo 19; una gran preocupación,
ante el desnivel que esos dos siglos nulos iban a poner en evidencia
en este ciclo, consagrado a la canción de cámara, al “lied”, situándonos
en un acusado plano de inferioridad, comparativamente, respecto
a los grandes países productores de este género: Alemania, Austria,
Francia y Rusia.
Cuando
pensé qué forma podría tener mi disertación, o, mejor dicho, qué
fondo, me incliné por algo que creo trascendente para la Canción
de Cámara española; por eso decidí enfocarla sobre
La
influencia del elemento popular en la canción española de cámara
-o-o-o-
Como
todo el mundo sabe, España es uno de los países que cuentan con
una tradición musical de la más alta categoría. Además, posee un
acervo musical popular que puede considerarse como uno de los más
ricos y variados del mundo. Por otra parte, el pueblo de España
es un pueblo cantor: Cataluña, Castilla, las Vascongadas, Navarra,
Asturias, Galicia, Andalucía, Levante, son ricos veneros de cantos
y bailes populares. ¿Qué pasó, entonces; qué fenómeno pudo producirse
para que se truncase, en determinado momento, la trayectoria gloriosa
iniciada en Alfonso X, el Sabio, con sus famosas Cantígas?
No
es este el lugar, ni soy yo el llamado a discriminar las múltiples
razones y los motivos de todo orden que hayan podido contribuir
a ello.
-o-o-o-
Volviendo
al tema concreto de nuestro programa de hoy, he de hacer la aclaración
de que un panorama que abarcase e incluyese, en forma bastante completa,
obras de los más importantes autores, desde Alfonso X, hasta nuestros
días, era imposible en una sola sesión; por lo cual ha habido que
limitarlo, en lo que respecta al ejemplo vivo, es decir: a la parte
cantada, empezando en el momento en que se inicia el resurgimiento
de la escuela española, continuación de las glorias pasadas, y en
la que se encuentran algunos valores de proyección e importancia
universales.
Como
es de general conocimiento, la música, en España, tiene también
sus dos siglos de oro: el 15 y el 16. Y es precisamente en esos
dos siglos cuando en España se cultiva más la canción de cámara;
buena prueba de ello es el Cancionero Musical Español publicado
por Barbieri y conocido generalmente como Cancionero de Palacio,
por haber sido hallado en la Biblioteca del real Palacio de Madrid,
y que sin duda fue formado para uso aristocrático o cortesano.
Si
hojeamos las crónicas de los historiadores de la época, a cada instante
encontramos relaciones de fiestas palaciegas o populares en las
cuales figuraba la música vocal. Ya en el siglo 13 el arte musical
era cultivado tan cuidadosamente, como lo demostró el Rey Sabio
uniendo su nombre al célebre libro de las Cantígas; “obra de tan
grandísima importancia –dice Barbieri—que de aquellos tiempos no
se conoce ninguna otra en Europa que se le acerque en mérito.”
“En
los siglos 14 y 15 tomó el arte musical mayor desarrollo, merced
–continúa Barbieri—al buen gusto de los reyes de Aragón, en cuyas
Cortes brillaban los músicos más notables de su tiempo, tanto los
nacionales como los extranjeros llegados de Francia, Flandes, o
Alemania”.
“La
Reina Isabel, en medio de sus continuos viajes, tenía siempre a
su lado una cohorte de poetas y músicos que la confortaban y entretenían;
en la Capilla con sus motetes y plegarias, y en la Cámara con sus
canciones y villancicos”.
Es
decir: Canciones de Cámara, villancicos; o lo que es lo mismo: canciones
de cámara basadas en el canto popular: villano, de la Villa, villancicos.
Y
dice más adelante, por boca del historiador Bernaldez: “...porque
la reina amaba este arte (la música) profundamente, no sólo por
lo que tiene de brillante y fastuoso, sino por lo que influye en
la cultura de los pueblos...”
Llegado
al punto que me interesa tocar y que sirve de base a mi disertación,
quiero añadir algo más de la pluma de Barbieri, entresacado de las
notas preliminares de su Cancionero, relacionado con la música del
mismo:
“En
ella –dice—se notan tres estilos principales: el de género fugado,
el armónico, más sencillo, y otro que podemos considerar como expresivo,
por lo íntimamente unido que aparece a la prosodia de nuestra lengua
y al gusto peculiar de nuestras canciones y bailes nacionales, siendo
muy de notar algunos cantarcillos tan característicos, que a no
hallarse armonizados artísticamente a tres o cuatro voces, podrían
creerse pura expresión de la musa popular”.
En
el Cancionero figuran composiciones de los más destacados músicos
de la época de los reyes católicos y alcanza hasta el reinado de
Carlos V. El conocido poeta y fundador del teatro español: Juan
del Encina, es también el más importante de los músicos representados
en dicho Cancionero de Palacio, figurando con 68 compositores.
Durante
el siglo 16, los más ilustres cultivadores del género culto-popular,
herederos del arte de Juan del Encina, fueron Mateo Flecha, Juan
Vázquez, Valderrábanos, y Luis Millán o Milán, a los que se deben
canciones compuestas o arregladas para voz solista con acompañamiento
musical.
No
creo necesario citar a los vihuelistas, ni a los grandes organistas,
como tampoco a los polifonistas famosos, del siglo 16 hasta la primera
mitad del 17, porque ellos, aunque mantuvieron la alta calidad de
la música española, no cultivaron especialmente la canción de cámara.
Tampoco
corresponde hablar de la presencia en España de Domenico Scarlatti,
ni de su discípulo el Padre Soler. Porque no se trata de hacer un
resumen de la historia musical española, sino un somero examen del
panorama de la Canción de cámara, solamente.
A
partir de la segunda mitad del siglo 17, con el enorme auge que
toma el teatro debido a la obra de los grandes genios Calderón de
la Barca y Lópe de Vega, la música se inclina hacia la representación
teatral, y empieza la decadencia de nuestro arte, decadencia que
se hace más pronunciada cada vez, hasta llegar al vació del siglo
19.
-o-o-o-
Debo
detenerme un poco en el siglo 19, porque en él se llega al más bajo
nivel de la producción musical erudita en España, y porque la canción
de cámara alcanza su máximo esplendor en otros países como Alemania,
Austria, Francia y Rusia.
Durante
el siglo 19 se produce el naufragio y hundimiento total del otrora
inmenso y poderoso Imperio español, forjado por los Reyes Católicos,
mal administrado y peor dirigido por sus sucesores los Austrias
y definitivamente liquidado por los Borbones. Empieza el siglo con
la invasión napoleónica, sigue la emancipación americana y termina
con el desastre de Cavite en 1898. Aparte de todo esto, la cuestión
de la Ley Sálica, sume a la península en una serie continuada de
guerras carlistas, con su secuela de golpes de Estado, guerras civiles,
proclamaciones, intentos de establecer nuevas dinastías, restauraciones,
etcétera, etcétera.
No
es nada extraño que en un siglo semejante la música haya sufrido
las consecuencias de una inestabilidad, una turbulencia y una intranquilidad
notorias.
Por
si todo ello fuera poco, la moda del “bel canto” italiano invadía
el país: nefasta herencia de la prolongada visita, durante el siglo
anterior, del famoso soprano masculino Carlo Broschi, llamado Farinelli,
que fuera favorito, veinticinco años, de la Corte, desde el reinado
del melancólico Felipe V hasta el prudente Carlos III. La música
se italianizó totalmente en España. Sus compositores hacían óperas
italianas, con texto italiano. En este ambiente, nada propicio,
por cierto, sólo algunos de los cultivadores de la “Tonadilla escénica”
creaban un género de música con carácter de raza y entronque popular:
Esteve, Grimaud, Blas de la Serna, Misón, Rosales, etc., al final
del siglo 18 y principios del 19. Pero estas obritas no pasan de
ser piezas de divertimento escénico, sin categoría de arte elaborado,
no otro parentesco con los grandes maestros del 1500 o del 1600
que la raíz popular, que aquí empieza a convertirse en populachera.
Sin
embargo, es en este siglo nefasto en el que se registra la aparición
de tres figuras importantísimas para el futuro de la música española:
Hilarión Eslava; Antonio Asenjo Barbieri y Felipe Predell. Tres
eruditos al par que artistas creadores; tres investigadores incansables,
entre los que se destacan como pedagogos eminentes, Eslava Y Pedrell.
Por
otra parte, en ese siglo nace Albéniz, Granados, Falla, Turina y
algunos otros de los que más han contribuido a formar la nueva escuela
española.
-o-o-o-
Como
es notorio, la canción de cámara moderna: el “lied” alemán, es un
producto del llamado romanticismo; nace de la colaboración de los
poetas y los músicos románticos. En España también hay, en esa época,
una poesía romántica. Pero los poetas románticos españoles son demasiado
altisonantes, enfáticos; sus versos carecen de ese mínimo de musicalidad
necesario para poder ser llevados al pentágrama. El más íntimo de
todos fue Gustavo Adolfo Bécquer, el poeta sevillano al que hicieran
aborrecible las señoritas cursis de la segunda mitad de siglo, a
fuerza de recitar aquello de “Volverán las oscuras golondrinas,
en tu balcón sus nidos a colgar...”
No
pocos compositores españoles han tratado de poner en música las
poesías, las “rimas” becquerianas. Leídas son lindas; pero cuando
se quieren decir cantando adquieren un matiz tan cursi, tan pasado,
que no se puede tolerar.
Albéniz,
en su época de romanticismo trasnochado, de los valses, las barcarolas
y las mazurcas, también hizo canciones, que más que de cámara podrían
llamarse de salón. La dos que se incluyen en nuestro programa, pertenecen
a esa época y están basadas
en poesías de Bécquer. Ellas, las canciones, nos demuestran
hasta qué punto un músico genial, que ha basado sus principales
obras en giros, ritmos y características de la música popular, cae,
sin duda a causa del carácter de las poesías utilizadas, en una
clase de música anodina, insulsa, tan lejana a las características
que animan el resto de su obra.
A
continuación de las dos canciones de Albéniz, se oirá una canción
de Pedrell, basada en el elemento popular. Pedrell marca rumbos
y nos muestra el buen camino: el camino emprendido por los antepasados
gloriosos, que es preciso retomar allí mismo donde ellos lo dejaron
para poder llegar a la emancipación; pero por vías naturales y no
forzadas; llegar a la liberación de lo folklórico para alcanzar
categoría universal.
Decía
el poeta León Felipe en un ensayo aparecido en la revista “Hora”
de España, que universalidad es alargamiento, prolongación horizontal
de las cosas que tienden a abandonar su vestido aldeano, lo decorativo
y el ornamento nacional. No abandonar lo específico y lo esencial,
sino lo pintoresco y lo rural”. O sea despojarse de los resabios
regionales, provincianos, lugareños, locales.
Parecería
que hay contradicción en mis puntos de vista: Por un lado, hablo
de lo saludable del retorno a lo popular, --que es base, también,
de esta disertación--y por otro, de la liberación de lo folklórico.
No. No hay contradicción; entiendo que hay una diferencia fundamental
entre lo externo y la raíz, entre la corteza y la savia, entre la
fachada y el carácter de una raza, de un pueblo. El folklore es
el traje típico. No se es más español porque se vista un traje regional,
como no se es escocés porque se ponga uno unas falditas a cuadros,
hasta las rodillas.
Un
andaluz habla el castellano, pero con un acento especial, peculiar.
Eso es: un acento. El lenguaje es el mismo que el de un montañés
de la provincia de Santander o de un vecino de la culta Salamanca;
pero no lo hablan igual.
Y,
a propósito del lenguaje, quiero señalar que, en la canción, en
la música con un texto, se trata de fundir o fusionar la palabra
a la música. Por esta razón es por lo que, si bien en otras formas
de la expresión musical, considero que no es procedente, o al menos,
absolutamente necesario, usar elementos de carácter vernáculo, para
que una obra tenga carácter de raza, como ser en las llamadas formas
puras; en la palabra cantada ya es otra cosa.
En
general, y refiriéndome siempre a la música española, las canciones
de cámara mejores, tienen una clara procedencia popular y un entronque
directo con los giros, ritmos y modos populares.
La
canción de Pedrell que van ustedes a escuchar: “El columpio” (“la
bamba”), debe ser una canción andaluza. “Bamba” se llama en Andalucía
al columpio, que aquí se le llama “hamaca”. Seguramente se trata
de una canción popular arreglada por Pedrell. El intervalo de segunda
aumentada con que comienza la voz y que aparece en español, no es
frecuente. Se trata de una reminiscencia oriental más bien postiza,
de procedencia zarzuelística. En cambio aparece, en su armonización,
en forma pura, la cadencia andaluza, conocida generalmente como
cadencia “frigia”.
Las
dos canciones de Granados que figuran a continuación de la de Pedrell:
“La Maja dolorosa” y “El majo discreto”, pertenecen a la conocida
colección de “Tonadillas”. No hará falta, pues, añadir que Granados
se inspira en los tonadilleros de la época goyesca. Los versos de
Pericet son también a imitación de las letras de tonadillas y “tiranas”
de aquella época. Aunque en estas obras no parece haber empleado
Granados directamente temas conocidos, en las Goyescas incluye el
popularísimo tema de "La tirana del trípili”; que es original
de Blas de la Serna. La “tirana” no es un género de canción o canto
popular. Tirana no es más que un sobrenombre o “mote” con que el
pueblo había bautizado a una famosa tonadillera, que era... la “amiga”
del tirano.
Después
de las de Granados, se cantarán dos canciones de Amadeo Vives, de
la colección de “Canciones Epigramáticas”. La primera: “El amor
y los ojos”, está basada en una poesía popular, y música y letra
pertenecen al género conocido como seguidillas. La segunda: “La
presumida”, tiene texto de Sinesio Delgado, autor teatral de principios
de este siglo, y dice: “ al estilo del siglo 18”. Como subtítulo
de la canción reza: “Bolero del Corral de la Pacheca”.
Vives,
que fue un autor celebradísimo de zarzuelas de éxito, también escribió
música coral, que con sus Canciones Epigramáticas, es lo mejor de
su producción y lo más importante en calidad. Oigamos, pues, la
primera parte de nuestro programa.
-o-o-o-
Después
de los intentos de Albéniz y algunos otros de inspirarse en la poesía
romántica y post-romántica, este camino, esta fuente de inspiración,
fue definitivamente abandonada por los músicos españoles, si exceptuamos
a Turina.
Joaquín
Turina, que no se distinguió nunca por el acierto en la elección
de textos para su música, también tiene algunas piezas de canto
inspiradas en las “rimas” becquerianas. Devoto homenaje de un sevillano
a otro sevillano. Tampoco en este caso fueron muy felices los resultados.
La verdad es que Turina, que ha alcanzado un renombre bastante bien
cimentado por sus obras orquestales, especialmente por sus “Danzas
fantásticas” y su “Sinfonía sevillana”, no ha brillado a gran altura
en sus obras para canto. Tal vez por defecto de los poetas elegidos.
En general se ha servido de los poetas románticos: Bécquer, como
ya se ha dicho, el Duque de Rivas y Don Ramón de Campoamor. De este
último es la letra de la canción de Turina, “Cantares”, que se va
a escuchar en el primer lugar de la segunda parte de nuestro programa.
Por su título puede desprenderse el carácter popular de la pieza.
Campoamor le ha facilitado unas coplas de estilo popular y Turina
se ha encargado de adornarlas con “ayes” melismáticos un poco recargados,
más cercanos a los aleluyas y próximos al convencionalismo zarzuelizante,
que al dramático grito, casi alarido, de la “siguiriya” gitana o
de la “saeta”. Lo que le da unidad a esta canción es un ritmo de
danza que sirve de introducción y aparece varias veces a lo largo
de esta y al final.
De
la obra para canto de Manuel de Falla, no muy abundante, por cierto,
lo mejor, a mi juicio, son las “siete canciones populares españolas”.
Aquí Falla se sitúa en el mismo plano que su consejero Pedrell.
Usa el texto y la música populares, sabiamente elaborados por él.
¡Qué
podré yo decir, que no se haya dicho ya, por personas más autorizadas,
acerca de la obra de este insigne maestro, que es, sin duda, la
figura más eminente y representativa de la música moderna española:
heredero directo de Albéniz, Granados, descendiente de Barbieri
y Pedrell; restaurador definitivo de la gran tradición musical española!
Limitémonos
a escuchar estas maravillosas versiones de una Seguidilla murciana,
de una Nana andaluza y de una Jota aragonesa. Después de estas tres
portentosas realizaciones de lo popular a través de uno de los más
finos y cultos espíritus de la música hispana, oiremos una preciosa
canción de Oscar Esplá.
Esplá
es el enlace entre la generación de Falla y Turina y l de los más
jóvenes. Está en el medio punto. Hombre de gran cultura y de preparación
sólida, su obra abarca casi todos los temas: la Canción de Cámara,
la Sonata, el “ballet”, el poema sinfónico, la cantata, etc. Su
colección de ”Canciones Playeras” está realizada sobre poesías de
Rafael Alberti, tomadas de su libro “Marinero en tierra”.
La
que se ha elegido para representarle hoy: “El pescador sin dinero”,
(sin dinero: como todos los pescadores, por otra parte, si
no está basada en una determinada canción o género popular preciso,
es tan fuerte su sabor folklórico que no deja lugar a dudas su procedencia
o su fuente de inspiración. Esplá es alicantino y conoce muy bien
el carácter y las modalidades de la música del levante español,
su tierra.
Oigamos,
pues las obras de estos tres ilustres maestros. Uds. habrán podido
apreciar que el orden en que aparecen las obras no sigue un criterio
cronológico riguroso. Tampoco se establece un agrupamiento exacto
por regiones o escuelas. Sin embargo, aunque no haya sido hecha
de una manera preconcebida, la ordenación nos ha dado un resultado
bastante coincidente con el tiempo y el lugar.
Me
interesa señalar cómo se produce el resurgimiento y consolidación
de la nueva escuela española. Aunque no soy muy partidario de dividir
a España en compartimentos estancos, contribuyendo a la disgregación
de valores y por ende al empequeñecimiento del movimiento general,
no dejo de reconocer, y por eso lo quiero hacer presente, que dicho
resurgimiento, basado en el aprovechamiento de lo popular, ha nacido
en las regiones; sobre todo en Andalucía y Cataluña. Sin embargo,
dicho sea de paso, así como Falla y Turina, andaluces de Cádiz y
Sevilla respectivamente, han llevado al pentagrama giros y ritmos
de su tierra, Albéniz y Granados, ambos catalanes, apenas se han
inspirado en el canto popular de Cataluña.
El
movimiento iniciado con tanto éxito por Pedrell y continua por los
que lo seguían, tenía que cristalizar, si no era fallido, en un
brote nuevo de valores, que, no por casualidad ni por coincidencia,
debía producirse en el centro de la península: en Madrid, corazón
y cerebro de España.
He
dejado para la tercera parte de este concierto comentado, a los
jóvenes; es decir, ya no tan jóvenes, pero que son los que siguen
como generación a los de la segunda parte. No por otro motivo, es
claro, que para que puede apreciarse la evolución, haciendo caso
omiso de los valores intrínsecos y de la belleza o calidad de las
obras.
Esta
generación, hasta ahora la que ostenta el cetro de actual, mientras
no se revelen otros más jóvenes, tiende a dos cosas: hacer prescindencia
de lo popular directo y buscar sus textos bien sea en la poesía
antigua, clásica, española, o en la más moderna: la de sus contemporáneos.
Nosotros
comprendimos que, habiendo llegado a un punto de saturación el período
folklorista pedrelliano, el músico español no podía seguir limitándose
a reelaborar el canto popular. Pero pensamos que nos podíamos servir
de él como estimulante para hacer una creación y superar, de ese
modo, el período anterior de recreación.
Y
en la manifestación cantada, en la fusión de la palabra y la música,
no podía dejar de estar presente esa raíz del pueblo; puesto que
cuando nosotros escuchamos nuestro idioma cantando, lo oímos siempre
a través de la manifestación popular.
De
esta manera no nos resulta ridículo cantar, sino que lo encontramos
natural. Por eso, los poetas más favorecidos por la elección de
los músicos de la nueva generación española, son aparte de los clásicos,
como Lope de Vega, el Marqués de Santillana, Gutiérrez de Cetina,
Góngora, etc., cuyas raíces populares son tan manifiestas, de entre
los modernos, aquellos que tienen un entronque más directo con el
pueblo: el llorado Federico García Lorca y Rafael Alberti.
-o-o-o-
De
Fernando Obradors, el fino músico Catalán, oiremos una canción de
la serie de “Canciones clásicas españolas”, obra que es anterior
a 1921. Los textos para estas canciones han sido tomados de los
clásicos castellanos. Ésta que se va a cantar en el primer lugar
de la tercera parte: “Corazón, por qué pasáis...” es de autor anónimo
del siglo 17.
El
carácter popular está patente, no sólo en el canto, sino también
en la escritura del acompañamiento imitando la guitarra. Obradors
se sitúa, con esta serie de canciones, en un plano análogo al de
sus antecesores directos: el Granados de las “Tonadillas” y el Vives
de las “Canciones epigramáticas”.
A
continuación se ha incluido una canción de Salvador Bacarisse. Bacarisse
nació en Madrid a fines del pasado siglo y se formó en la clase
de Conrado del Campo. De aquella clase había de salir el núcleo
que sirvió de base al Grupo de Madrid.
La
obra de Bacarisse es muy extensa y de gran envergadura. La falta
de editores en España ha hecho que no sea conocida, como debiera
serlo, fuera de su tierra. Es autor de varios cuartetos, una ópera,
varios “ballets”, un concierto para piano y otras obras importantes
sinfónicas y de cámara.
Lamento
que el espacio y lo limitado del género que se comenta, o sea, la
canción, no permitan presentar a algunos de los compositores incluidos
en esta tercera parte en forma más completa, así como que no estén
incluidos otros, como Pittaluga, Rodolfo Halffter, Fernando Remacha
y algunos más, que son autores de obras importantes por su volumen
y calidad.
De
Bacarisse oiremos un “cantar”, con texto de Lope de Vega: “Por el
montecico”. La raíz popular no está muy patente en esta canción,
a pesar de lo de “montecico”, que es una expresión del pueblo. Sin
embargo, en la ingenua estructura de su línea melódica, sobre todo
el giro que acompaña la frase “Ay, Dios, que me perderé”, se percibe
suave y fino sabor popular.
De
Federico Mompou, también catalán como Obradors, es la obrita que
se escuchará después de la de Bacarisse.
Mompou,
que ha vivido casi siempre en París, es autor de una limitada producción,
casi exclusivamente dedicada al piano y a la canción. Se distingue
por su exquisita intuición armónica y su gusto refinado. de él incluimos
una canción: “Sólo las flores sobre ti”. La poesía, de carácter
post-romántico, es de Janés, poeta catalán. La música tiene un aire
tierno de canción de cuna (cançó de bresols) y un entronque evidente
con la lírica popular catalana.
Enrique
Casals Chapí, nieto del célebre autor de zarzuelas de fin de siglo
pasado, es uno de los más inteligentes entre los compositores del
núcleo madrileño. Nació en la capital de España, en 1909, el año
de la muerte de su abuelo y estudió en el Conservatorio de Madrid,
también con Conrado del Campo.
De
Casals Chapí conoceremos “Villancico”, de los “Tres cantares de
Lope de Vega”. Basta oírlo para ver su procedencia popular castellana,
tratada con finura e inteligencia. Esta obra está en el paralelo
estético pedrelliano.
Joaquín
Rodrigo es bastante conocido en la Argentina por su reciente visita,
durante la cual el público de nuestro medio pudo ponerse en contacto
directo con su obra y su persona. De él incluimos una canción que
no es sino la reelaboración de un conocido Villancico del siglo
16, de Juan Vázquez, cuyo tema: “Concerto” para clavicémbalo.
Rodrigo
ha tratado dicho tema con gracia y finura, pero no añade nada a
su personalidad. Pertenece a su colección de “Cuatro madrigales
amatorios”, inspirados –dice—en música española del siglo 16.
Después
de la obrita firmada por Rodrigo escucharán ustedes “La corza blanca”,
de Ernesto Halffter, sobre poesía de Rafael Alberti. Esta canción
data de 1925. El más exquisito maridaje del estilo scarlattiano
adoptado por Halffter, con lo popular de la mejor cepa española,
se encuentra en esta preciosísima canción, una de las más felices
de su autor, hecha cuando apenas contaba 20 años.
Sobre
la personalidad de Ernesto Halffter, nada voy a decir, puesto que
es suficientemente conocido. Únicamente añadiré que es uno de los
músicos del grupo de Madrid mejor dotados y más finos, y que sus
obras han alcanzado el aprecio de todos los públicos y la crítica
más allá de las fronteras españolas.
Quedan,
en último lugar del programa, dos canciones de las que soy autor.
No están en este lugar, que podría parecer de preferencia, por otra
razón que la habitual en casos semejantes. Pertenecen a una serie
titulada “Tres ciudades” y están compuestas sobre poesías de Federico
García Lorca y dedicadas a su memoria. Datan de 1937 y están hechas
en homenaje al poeta y al amigo desaparecido.
“Barrio
de Córdoba” lleva un subtítulo puesto por el poeta: “Tópico nocturno”.
También en la música que ilustra esta hermosa poesía, encontrarán
ustedes ciertos “tópicos” nocturnos musicales. El entronque popular
de la música en la parte vocal se deriva de la “soleá”, aunque de
manera más bien evocativa que concreta.
“Baile”,
es Sevilla: “La Carmen está bailando por las calles de Sevilla”,
dice la poesía. Un ritmo obsesivo de baile, entre “alegrías y bulerías”,
con un frecuente cambio de distribución de los valores rítmicos,
clásico en la danza andaluza, (6/8 en ¾), corre a lo largo de esta
canción.
Una
Carmen, enloquecida, y vieja, de blancos cabellos y pupilas brillantes,
soñando con galanes de otros días, baila por las calles desiertas,
en cuyos fondos se adivinan “corazones andaluces buscando viejas
espinas”. Un espectáculo terrorífico que no deben ver las niñas
(las solteras). De ahí el grito: “¡Niñas, corred las cortinas!”
Esto
es la canción. La música, conservando siempre el ritmo de danza,
va realizando variaciones del tema inicial de la introducción.
Y
para no hacerles perder después el encanto de la maravillosa voz
de Mirtha Garbarini al final del programa, pídole ya a ustedes que
me perdonen por no haberlo sabido hacer mejor y, para terminar el
acto, paso la palabra a la intérprete, que seguramente lo hará en
forma que ha de resultar más grata para ustedes.
Muchas
gracias.
El
programa se completó con la interpretación
de las siguientes obras:
Me
ha herido
Albéniz
Cuando sobre el pecho inclinas
Albéniz
El columpio
Pedrell
Las maja dolorosa
Granados
El majo discreto
Granados
El amor y los ojos
Vives
La presumida
Vives
Cantares
Turina
El paño moruno
Falla
Nana
Falla
Jota
Falla
Coplas playeras: El pescador sin dinero
Esplá
Corazón, por qué pasáis
Obradors
Por el montecico
Bacarisse
Sólo las flores sobre ti
Mompou
Villancico Casals Chapí
De los álamos vengo
Rodrigo
La corza blanca
Halffter
Barrio de Córdoba
Julián Bautista
Baile
Julián Bautista
Intérpretes: cantante Myrtha Garbarini y pianista Elvia
Ochoa
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